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本文刊登在103年一月份行天宮雜誌
《畫閒看兒童捉柳花句意》是明代畫家周臣的作品。
周臣（約西元1460至1535年），字舜卿，別號東村、鵝場散人。吳郡（今江蘇蘇州）人。周臣的院體畫風遠承南宋李唐、馬遠等大師的影響，描繪精細；又富有文人畫的精神，描繪文人式的詩情趣味，可謂兼兩者之長。除了繪畫的成就之外，周臣另一項特殊的成就就是培養了藝術史上兩位繪畫大師----仇英與唐寅。兩位高徒青出於藍，甚至在後來，不孝商人為了圖利，便將周臣的作品挖去名款而被當成唐寅的畫賣出，可是讓後代研究周臣與唐演畫作的學者傷了不少腦筋。周臣是一位勤奮且多產的畫家，代表作有《香山九老圖》、《寧戚飯牛圖》等。
《畫閒看兒童捉柳花句意》其實是畫「閒看兒童捉柳花」的句意，就像周臣的《柴門送客圖》是取自宋朝杜甫的「相送柴門月色新」的詩意一樣；《畫閒看兒童捉柳花句意》是取自唐朝白居易：「柳老春深日又斜，任他飛向別人家。誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花。」句意，又如南宋楊萬里：「日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。」的意境相同。指的是悠閒的文人，在春夏之際，看著家裡的孩童追逐飛舞的柳花嬉戲。
文人自得，孩童自樂
《畫閒看兒童捉柳花句意》畫面中可見柳樹與芭蕉、一位文人立於庭中，悠閒地欣賞三個孩童捉柳花的情景。
正如《畫閒看兒童捉柳花句意》的題旨一樣，既然是畫「句意」，當然就是畫文人詩作中的句意。
畫面中左方的男子，戴著文人式的帽子，身穿白色長袍，雙手自然輕鬆的垂放在身體的兩側，看起來相當悠閒且自得其樂。從他的眼神看出，似乎不很認真的注視捉柳花的孩童，他可能在看遠方的風景、也可能在胡思亂想，正表達出這幅畫的主題「閒看」。
看完了「閒看」，再來便把眼光放在「閒看」的對象「兒童捉柳花」上。
三個小孩雖然都在捉柳花，但姿態各有不同。身穿藍色衣袍的童子，看起來年紀較大些、身高也較高，他手上拿著扇子撲打柳花，頭向上仰得高高的，不知道柳花是否會在飄下來的時候，飄進了他小小的鼻孔裡？
另外兩個小童看起來差不多高，都是徒手撲向柳花，畫家巧手以衣著區分年紀。背對觀眾的小童，身穿橙色服裝，他的視線稍稍往上看，但不像藍袍小童將整個頭仰起來，他的雙膝微彎，呈現出向上跳躍的動作。穿著肚兜的小童，單腳跪地，雙眼注視著自己的手掌，瞧，他正在捧著從天而降的柳花呢！
畫家以身高與衣著區分不同姿態與個性的角色。在描繪孩童時，以統一的雙髻造型讓我們能一眼便認「文人」與「孩童」的不同。再以身高與服飾來區分孩童的年齡層，使我們在觀畫時，能不費腦筋的輕鬆辨識。值得注意的是，三個小童都戴著手環，穿藍袍的只戴了一個，其他兩位小童各戴了兩個手環，而肚兜小童還戴著腳環，從他赤裸的腳掌來看，也可以看出有穿鞋的橙袍小童年齡較大些。這些都是人物畫技巧表現上值得注意的細節。
突破邊角舊詞新唱
評畫者皆謂此畫為邊角構圖，其實並不然。所謂邊角構圖，乃是來自南宋時期著名畫家馬遠與夏圭「馬一角、夏半邊」的構圖法。顧名思義，就是將構圖集中在圖畫的邊邊角角、或只占畫面的一半，留下大片空靈的詩意畫法。概覽此圖，後方的山脈占畫面的一半，構圖集中在左下角，以此觀之，確實是「一角半邊」的構圖法。但我們若以後方的山脈與水平面、屋舍的柱子與地面、前方的L型山脈觀之，可以看見三個「L型」的「窗櫺式」透視型構圖。正確的說，它是一個「3D」的立體透視概念，跟「2D」的「一角半邊」平面式構圖大不相同，但它確實是建立在「一角半邊」的構圖概念之上。
三條曲線，六個空間
在三個「L型」線條的畫面中，周臣又利用構圖的技巧，將畫面分成六個空間，分別是前方的L型山脈、房舍與小孩捉柳花的空地、空地下方的樹叢、平靜的水面、在水一方的山脈、山脈後的大片天空。
空間一：「L型」的山脈
前方「L型」的山脈，猶如窗框型構圖的最前線，將前景與後景區隔開來。但它並不像真正的窗框將「裡是裡、外是外」分得很清楚，它開了一條小路，做了一個「破」的動作，將裡面的世界與外面有了連結。也因為這條小路將內外空間有了聯繫，並使我們可以看出房舍與小孩捉柳花的空地是被包圍在一片山嶺之中，而這條「破」了內外隔閡的山中小徑，則是內外空間溝通的橋梁。
空間二：空地
房舍與小孩捉柳花的空地，是整個故事發生的地點，柳樹與芭蕉也在此生長。從「L型」的山脈（空間一）觀之，空地應該是從山脈中開墾的平地。空間的水平面（捉柳花的空地）與空地後方的水面（空間四）平行，空間的垂直面（柳樹、芭蕉樹）與水面後的山脈（空間五）平行。同時它也是繼前方「L型」的山脈（空間一）後，強調的第二個「L型」線性構圖。
空間三：樹叢
空間三的樹叢與空間一的「L型」山脈一樣，扮演著破除空間的角色。它一邊暗示著自己從下方生長出來，低於捉柳花的空地（空間二），一邊又暗示著它高於水平面（空間四），將空地與水平面的高低區隔開來。同時，它與「L型」山脈平行，同樣也連結著前後的空間，也讓我們確定捉柳花的空地並非在地勢最低的地方，而是在山林中開墾的空地。
空間四：水面
水面（空間四）的出現，不只為捉柳花的畫面帶來一份寧靜感，以水面的寧靜制住了捉柳花的動態感，更因為平行於「L型」山脈與捉柳花的空地加強了畫面的「平遠」效果。
空間五：山脈
山脈（空間五）在水面的後方，它平行於「L型」山脈直立的部分（空間一），也平行於房舍的柱子（空間二），破除了畫面被水面（空間四）越推越遠的平遠感，而加強了畫面的高遠。同時水面（空間四）與山脈（空間五）形成了第三個「L型」線性構圖，也是破除「2D」空間邊角式平面構圖，轉換成「3D」立體視覺的關鍵。
空間六：天空
在三條「L型」線性構圖的對角線（紅色），可看出層層後退的「3D」立體透視，每一層次的透視都同時具有垂直與水平面。而從空間一至空間五（白線），一層一層的往後推，加上後方的天空（空間六），畫面的深遠感就此展開。原本在長條型的畫幅是不利於表現平遠的畫面的，但畫家對空間的鋪排，加上後方的天空，完全統合了水平與垂直的畫面，進而帶給人們在廣大的天地中，渺小的人們與自然界的生物（柳花）互相追逐的情景。
不只畫「句意」，更要畫「新意」
雖然這幅畫是以詩人的句意起興而畫，構圖也是繼承南宋邊角式構圖的延伸，但表現手法卻不落俗套而自有新意。畫家以詩入畫而別出心裁，在那個沒有電視的時代，生活中再尋常、平凡的景物，人們都能從中尋得趣味與幸福。看看古人於自然中輕易取得的自適與滿足，確實與現代人從五花八門的媒體中取得的欲望與滿足，是不一樣的啊！
《畫閒看兒童捉柳花句意》是明代畫家周臣的作品。
周臣（約西元1460至1535年），字舜卿，別號東村、鵝場散人。吳郡（今江蘇蘇州）人。周臣的院體畫風遠承南宋李唐、馬遠等大師的影響，描繪精細；又富有文人畫的精神，描繪文人式的詩情趣味，可謂兼兩者之長。除了繪畫的成就之外，周臣另一項特殊的成就就是培養了藝術史上兩位繪畫大師----仇英與唐寅。兩位高徒青出於藍，甚至在後來，不孝商人為了圖利，便將周臣的作品挖去名款而被當成唐寅的畫賣出，可是讓後代研究周臣與唐演畫作的學者傷了不少腦筋。周臣是一位勤奮且多產的畫家，代表作有《香山九老圖》、《寧戚飯牛圖》等。
《畫閒看兒童捉柳花句意》其實是畫「閒看兒童捉柳花」的句意，就像周臣的《柴門送客圖》是取自宋朝杜甫的「相送柴門月色新」的詩意一樣；《畫閒看兒童捉柳花句意》是取自唐朝白居易：「柳老春深日又斜，任他飛向別人家。誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花。」句意，又如南宋楊萬里：「日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。」的意境相同。指的是悠閒的文人，在春夏之際，看著家裡的孩童追逐飛舞的柳花嬉戲。
圖一：畫閒看兒童捉柳花句意
明 周臣
116.6×63.5cm
軸，絹本設色
國立臺北故宮博物院藏
文人自得，孩童自樂
《畫閒看兒童捉柳花句意》畫面中可見柳樹與芭蕉、一位文人立於庭中，悠閒地欣賞三個孩童捉柳花的情景。
圖二：畫中人物的姿態
正如《畫閒看兒童捉柳花句意》的題旨一樣，既然是畫「句意」，當然就是畫文人詩作中的句意。
畫面中左方的男子，戴著文人式的帽子，身穿白色長袍，雙手自然輕鬆的垂放在身體的兩側，看起來相當悠閒且自得其樂。從他的眼神看出，似乎不很認真的注視捉柳花的孩童，他可能在看遠方的風景、也可能在胡思亂想，正表達出這幅畫的主題「閒看」。
看完了「閒看」，再來便把眼光放在「閒看」的對象「兒童捉柳花」上。
三個小孩雖然都在捉柳花，但姿態各有不同。身穿藍色衣袍的童子，看起來年紀較大些、身高也較高，他手上拿著扇子撲打柳花，頭向上仰得高高的，不知道柳花是否會在飄下來的時候，飄進了他小小的鼻孔裡？
另外兩個小童看起來差不多高，都是徒手撲向柳花，畫家巧手以衣著區分年紀。背對觀眾的小童，身穿橙色服裝，他的視線稍稍往上看，但不像藍袍小童將整個頭仰起來，他的雙膝微彎，呈現出向上跳躍的動作。穿著肚兜的小童，單腳跪地，雙眼注視著自己的手掌，瞧，他正在捧著從天而降的柳花呢！
畫家以身高與衣著區分不同姿態與個性的角色。在描繪孩童時，以統一的雙髻造型讓我們能一眼便認「文人」與「孩童」的不同。再以身高與服飾來區分孩童的年齡層，使我們在觀畫時，能不費腦筋的輕鬆辨識。值得注意的是，三個小童都戴著手環，穿藍袍的只戴了一個，其他兩位小童各戴了兩個手環，而肚兜小童還戴著腳環，從他赤裸的腳掌來看，也可以看出有穿鞋的橙袍小童年齡較大些。這些都是人物畫技巧表現上值得注意的細節。
突破邊角舊詞新唱
圖三：三個「L型」的「窗櫺式」透視型構圖
評畫者皆謂此畫為邊角構圖，其實並不然。所謂邊角構圖，乃是來自南宋時期著名畫家馬遠與夏圭「馬一角、夏半邊」的構圖法。顧名思義，就是將構圖集中在圖畫的邊邊角角、或只占畫面的一半，留下大片空靈的詩意畫法。概覽此圖，後方的山脈占畫面的一半，構圖集中在左下角，以此觀之，確實是「一角半邊」的構圖法。但我們若以後方的山脈與水平面、屋舍的柱子與地面、前方的L型山脈觀之，可以看見三個「L型」的「窗櫺式」透視型構圖。正確的說，它是一個「3D」的立體透視概念，跟「2D」的「一角半邊」平面式構圖大不相同，但它確實是建立在「一角半邊」的構圖概念之上。
三條曲線，六個空間
圖四：四個空間
在三個「L型」線條的畫面中，周臣又利用構圖的技巧，將畫面分成六個空間，分別是前方的L型山脈、房舍與小孩捉柳花的空地、空地下方的樹叢、平靜的水面、在水一方的山脈、山脈後的大片天空。
空間一：「L型」的山脈
圖五：「L型」的山脈錢的小徑是內外空間的橋梁
前方「L型」的山脈，猶如窗框型構圖的最前線，將前景與後景區隔開來。但它並不像真正的窗框將「裡是裡、外是外」分得很清楚，它開了一條小路，做了一個「破」的動作，將裡面的世界與外面有了連結。也因為這條小路將內外空間有了聯繫，並使我們可以看出房舍與小孩捉柳花的空地是被包圍在一片山嶺之中，而這條「破」了內外隔閡的山中小徑，則是內外空間溝通的橋梁。
空間二：空地
房舍與小孩捉柳花的空地，是整個故事發生的地點，柳樹與芭蕉也在此生長。從「L型」的山脈（空間一）觀之，空地應該是從山脈中開墾的平地。空間的水平面（捉柳花的空地）與空地後方的水面（空間四）平行，空間的垂直面（柳樹、芭蕉樹）與水面後的山脈（空間五）平行。同時它也是繼前方「L型」的山脈（空間一）後，強調的第二個「L型」線性構圖。
空間三：樹叢
空間三的樹叢與空間一的「L型」山脈一樣，扮演著破除空間的角色。它一邊暗示著自己從下方生長出來，低於捉柳花的空地（空間二），一邊又暗示著它高於水平面（空間四），將空地與水平面的高低區隔開來。同時，它與「L型」山脈平行，同樣也連結著前後的空間，也讓我們確定捉柳花的空地並非在地勢最低的地方，而是在山林中開墾的空地。
空間四：水面
水面（空間四）的出現，不只為捉柳花的畫面帶來一份寧靜感，以水面的寧靜制住了捉柳花的動態感，更因為平行於「L型」山脈與捉柳花的空地加強了畫面的「平遠」效果。
空間五：山脈
山脈（空間五）在水面的後方，它平行於「L型」山脈直立的部分（空間一），也平行於房舍的柱子（空間二），破除了畫面被水面（空間四）越推越遠的平遠感，而加強了畫面的高遠。同時水面（空間四）與山脈（空間五）形成了第三個「L型」線性構圖，也是破除「2D」空間邊角式平面構圖，轉換成「3D」立體視覺的關鍵。
空間六：天空
圖六：整體透視效果
在三條「L型」線性構圖的對角線（紅色），可看出層層後退的「3D」立體透視，每一層次的透視都同時具有垂直與水平面。而從空間一至空間五（白線），一層一層的往後推，加上後方的天空（空間六），畫面的深遠感就此展開。原本在長條型的畫幅是不利於表現平遠的畫面的，但畫家對空間的鋪排，加上後方的天空，完全統合了水平與垂直的畫面，進而帶給人們在廣大的天地中，渺小的人們與自然界的生物（柳花）互相追逐的情景。
不只畫「句意」，更要畫「新意」
雖然這幅畫是以詩人的句意起興而畫，構圖也是繼承南宋邊角式構圖的延伸，但表現手法卻不落俗套而自有新意。畫家以詩入畫而別出心裁，在那個沒有電視的時代，生活中再尋常、平凡的景物，人們都能從中尋得趣味與幸福。看看古人於自然中輕易取得的自適與滿足，確實與現代人從五花八門的媒體中取得的欲望與滿足，是不一樣的啊！
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