本文刊登在2012 行天宮一月份雜誌



今天我們要為讀者介紹的是南宋無款的「仙山樓閣圖」。此圖為絹本設色,顏色秀麗。畫面左上方鈐有明朝開國大將沐英第三子沐昂的「黔寧王子子孫孫永保之」白文方印,入清後又經梁清標、清內府收藏,現藏於遼寧省博物館。


南宋 無款  仙山樓閣圖
絹本設色
25.3×26.8㎝
遼寧省博物館藏
收藏有序,價值不斐

    這幅圖本身雖沒有作者落款,但我們仍能從兩方面來看待其價值與重要性。一方面,我們可以從作品本身的構圖、技巧、佈局、設色與細緻程度做為其價值鑑賞基準;另一方面,我們也可以從已知的收藏者來看待其價值與重要性。

   首先,從畫面左上方沐昂的鈐印,可知其為沐英家族所收藏。

    沐英(1344年-1392年),字文英,鳳陽府定遠縣人,父母早死,八歲時被朱元璋收為義子,與皇室特別親近,為明代開國功臣。洪武十四年(1381年),沐英與傅友德、藍玉兩位大將平定雲南之後,便留在雲南做開墾與治理的工作,在任期間,孜孜矻矻為民服務,政績卓卓,於是被追封為黔寧王。沐英死後,沐氏子孫(沐晟、沐昂等)相繼鎮守雲南,承襲「黔國公」爵位,富有地方威望。
    據明代書畫鑒藏與文史學家王世貞(1526年-1590年)所言:「沐府珍寶金貝,充斥庫藏, 幾可與皇家收藏抗衡。」可見沐氏的收藏在當時即有盛名。而本幅作品上的鈐印「黔寧王子子孫孫永保之」,是以「沐氏家族的奠基者」沐英的名號為收藏印,表示不忘先人功業,有代代相傳之美意。

    此幅作品上面的沐家藏印對於其價值判斷有相當的重要性,因為沐府的收藏向來為書畫鑑賞專家所重視,蓋上沐氏家族印,便是代表其「價值不斐」的身份證。沐氏家族印除了此圖的「黔寧王子子孫孫永保之」以外,尚有「黔寧王世家」、「黔寧府書畫印」、「沐璘廷章」等藏印,台北故宮博物院也曾辦「滄海遺珠—明代黔寧王府之收藏展」,亦可看出其藏品受重視及寶貴之程度。

    入清後,此畫又經當時的書畫鑑定名家梁清標的收藏,其後更成為清內府收藏國寶之ㄧ,可見其傳承之非凡意義。

層層渲染 溫和蘊藉

    本幅「仙山樓閣圖」是南宋青綠山水的精品,青綠山水在宋朝得到相當大的發展和進步,也奠定了日後青綠山水大致發展的方向。

  「清初四王」之一的王石谷曾說:「凡設青綠,體要嚴重,氣要輕清,得力全在渲暈,余於青綠法靜悟三十年始盡其妙。」連筆墨純熟、功力深厚的王石谷都謙虛的說他在青綠山水的畫法上,要三十年才能掌握其中的奧妙,可見這青綠山水箇中奧妙,方要仔細琢磨,才能深得其中之奧博。

    青綠山水繪畫重點即是在王石谷所說的「渲暈」,在我們看來或許綠就是綠,藍就是藍,似乎並無特別值得琢磨之處;但對一位作畫者來說,每一個綠、每一分藍,都是要耐著性子層層渲染,不慍不火,是氣質與修養內化外顯的深刻表現。也就是說,就算顏色看來濃重,但卻不會失於躁進、給人汙濁之感;敷色即使妍麗,卻不至於俗氣,而是含有清新秀雅之氣韻。

    青綠山水最大的難度,是要在設色運籌當中畫出山水的媚態,卻又不失之於「媚」;中國繪畫的溫柔蘊藉,其妙處盡在其中。為了能細細品嘗這幅作品,我們將它分成四部分來進行了解。




圖一

圖二



仙人乘鸞回仙閣                                       

   中國的道教成仙思想,大都是誰要能「飛昇」,誰就可以「成仙」;但是人沒有翅膀,於是經常就把這夢想寄託在有翅膀、會飛的鳥類中。例如詩句中:「身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通」便是在說,真恨不得能有雙像彩鳳一樣的翅膀,能夠來去自如的飛到喜歡的人的身邊;但是因為人實在長不出翅膀來,彼此默契的「心有靈犀」反而是更加可貴的。

    而關於鳳鳥與成仙故事的其中一個由來,是這樣的:傳說在春秋時候的秦國,秦穆公美麗的女兒「弄玉」,非常喜歡音樂。一日她夢見與一位騎著彩鳳、自稱叫「蕭史」的俊俏青年,合奏吹簫。夢裡,蕭史對弄玉說,他住在華山,知道她也喜歡吹簫,因此特別來跟她做個朋友。夢醒後,弄玉便將此夢境轉捯給秦穆公知道,秦穆公果然在華山找到了蕭史,於是便讓弄玉與蕭史結為夫婦。弄玉與蕭史婚後經常一起吹簫,有一天,引來了鳳凰與龍從天而降,於是蕭史乘龍、弄玉乘鳳,一起飛升成仙了。

    在仙山樓閣圖中,畫面的左邊<圖一>可見一仙人乘坐仙鳥,似乎是要回到<圖二>的樓閣中。那這樓閣是否為普通的樓閣呢?不是的,它是座落在仙山之中的樓閣。這些訊息我們不只是從題目中才能知道,在此幅圖中,樓閣隱身在層層雲霧圍繞著的山中,不管是<圖二>下方近距離、較為清楚的雲彩,與<圖三>上方,遠距離、較為模糊的雲朵,可以看出這是一層又一層、雲霧繚繞的「仙山」,而在「仙山」裡面的樓閣,就是仙山樓閣了。

    我記得有一次在讀一位外國研究者所寫的關於「荒誕藝術」的文章中,他提到,中國的繪畫是一種「荒誕藝術」。為什麼呢?他說,中國人都把房子「掛」在樹上、或是「停留」在空中,但卻從來不覺得奇怪,因此是一種「荒誕藝術」。因為國情與審美觀點的關係,外國人不懂我們中國繪畫的「可遊、可居」之境。國畫裡面的「路」,都是人可以移情其中,「臥遊」賞玩其風景的,如我們現在看這幅仙山樓閣圖,外國人或許會認為它是「浮」在半空中的,而我們卻可以從這重重的山脈、雲朵、樹影中推知,這仙山中的樓閣並非無的放矢的「浮」在半空中,而是「只在此山中,雲深不知處」;它也並非是「掛」在樹上,而是「樹後有樹、路後有路」,一切都是隱而未顯、一切皆有脈絡可循,只是解讀國畫的邏輯,並不能以客觀的科學透視法,而是主觀詩意神遊的想像,怪不得會被外國學者誤以為是「荒誕」了。




圖三


圖四

雲霧繚繞不知高  朦朧遠近皆有體

<圖三>與<圖四>的重點為雲紋的欣賞。一開始,因為視覺與邏輯習慣的關係,我們很容易會將下方的「雲紋」誤以為是「水紋」,那要怎麼區分它是 「雲紋」還是「水紋」呢?繪者在圖中已給我們清楚的暗示--聳立在雲間的松樹。因為松樹絕對不會是水生植物,所以可推知下方的是「雲」,不是「水」。而從畫面最底端皆為雲霧繚繞的情態,我們可以知道其山之高,尚且望不到山腳,或許雲下方的是人間,而雲上方的是好幾重天(例如我們較常聽見的九重天,或是心思更難以想像企及的神祕之境),這些都是人們覺得未知而充滿想像與嚮往的世界。

    就畫法來說,我們現在畫雲,是比較簡單的,有的是留白、刷白或染以其它的顏色、或是畫如同「花椰菜」般的圓弧形封閉外框等。但是古人畫雲,卻沒那麼簡單,而是大有學問的,不只是精工細描、而且還因距離遠近,有不同的表現方式。

    如<圖四>的雲紋是距離我們比較近,故描繪的較為細緻、清楚。首先,先以淡墨勾描輪廓,將陰影處略加施染。再以白粉層層疊加,但在疊加白粉的時候可不是平塗這麼簡單,而是順著之前淡墨所描繪的捲曲紋路,作捲曲方式的疊加。因為如果平塗的話,會把之前淡墨勾勒的曲線蓋掉,所以塗色時也不可以大意或用一致的筆觸平塗了事。看起來雖然都是白色,但卻也有濃淡之分,為了是使其有立體感的厚度;而全部的白色依其淡墨勾勒的曲線層層暈染之後,在雲紋與其外框處再加以淡墨與赭色,才得以描繪完成。

    而<圖三>的雲朵,不同於<圖四>層層渲染、充滿立體感的表現方式;而是輕輕以淡墨略為描繪雲朵的外觀,再薄施白粉,使上方的雲更加靈巧輕盈;或是先將水打濕紙張,以紙張的毛細現象與畫面中留白的部分交融成更為稀薄的雲霧層。相較起來,<圖三>與<圖四>雖然同樣是畫雲朵,但畫法各不相同:一個是朦朧掩映、若隱若現;一個是精工細描、富有立體感,畫法之間疏密有別、厚薄有體,可謂是作者的匠心獨運、用心良苦。

    以外國人的眼光來看,或許國畫並沒有科學的「透視法」可言,但其實國畫用的透視法,並非如同西方客觀的科學透視法;而是以感覺與直覺並陳的「空氣遠近法」。提到「空氣遠近法」,讀者應該不陌生,在2010年行天宮五月份雜誌裡面吉光片羽專欄的<又美麗又神祕___「蒙娜麗莎」>一文中,我們就知道達文西自創的技法「空氣遠近法(sfumato),很有可能是受到國畫影響,而達文西空氣遠近法的畫法,也與國畫的暈染步驟類似,以<圖三>與<圖四>觀之,中國繪畫的「意在筆先」乃生動躍然於紙上,不言而喻。

    歷史學家鄧廣銘在其《關於宋史研究的幾個問題》中說道:「兩宋期內的物質文明和精神文明所達到的高度,在中國整個封建社會時期內,可以說是空前絕後的。」今天我們看見這幅南宋無款的「仙山樓閣圖」正可應證出其所言不假,青綠山水的技巧在兩宋達於高峰,於中國繪畫史上,至今仍熠熠生輝。
arrow
arrow
    全站熱搜
    創作者介紹
    創作者 徐偉珍老師 的頭像
    徐偉珍老師

    徐偉珍老師

    徐偉珍老師 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()