徐偉珍老師

本文刊登在2012 行天宮一月份雜誌



今天我們要為讀者介紹的是南宋無款的「仙山樓閣圖」。此圖為絹本設色，顏色秀麗。畫面左上方鈐有明朝開國大將沐英第三子沐昂的「黔寧王子子孫孫永保之」白文方印，入清後又經梁清標、清內府收藏，現藏於遼寧省博物館。



    這幅圖本身雖沒有作者落款，但我們仍能從兩方面來看待其價值與重要性。一方面，我們可以從作品本身的構圖、技巧、佈局、設色與細緻程度做為其價值鑑賞基準；另一方面，我們也可以從已知的收藏者來看待其價值與重要性。

   首先，從畫面左上方沐昂的鈐印，可知其為沐英家族所收藏。

    沐英（1344年－1392年），字文英，鳳陽府定遠縣人，父母早死，八歲時被朱元璋收為義子，與皇室特別親近，為明代開國功臣。洪武十四年（1381年），沐英與傅友德、藍玉兩位大將平定雲南之後，便留在雲南做開墾與治理的工作，在任期間，孜孜矻矻為民服務，政績卓卓，於是被追封為黔寧王。沐英死後，沐氏子孫（沐晟、沐昂等）相繼鎮守雲南，承襲「黔國公」爵位，富有地方威望。
    據明代書畫鑒藏與文史學家王世貞（1526年－1590年）所言：「沐府珍寶金貝，充斥庫藏， 幾可與皇家收藏抗衡。」可見沐氏的收藏在當時即有盛名。而本幅作品上的鈐印「黔寧王子子孫孫永保之」，是以「沐氏家族的奠基者」沐英的名號為收藏印，表示不忘先人功業，有代代相傳之美意。

    此幅作品上面的沐家藏印對於其價值判斷有相當的重要性，因為沐府的收藏向來為書畫鑑賞專家所重視，蓋上沐氏家族印，便是代表其「價值不斐」的身份證。沐氏家族印除了此圖的「黔寧王子子孫孫永保之」以外，尚有「黔寧王世家」、「黔寧府書畫印」、「沐璘廷章」等藏印，台北故宮博物院也曾辦「滄海遺珠—明代黔寧王府之收藏展」，亦可看出其藏品受重視及寶貴之程度。

    入清後，此畫又經當時的書畫鑑定名家梁清標的收藏，其後更成為清內府收藏國寶之ㄧ，可見其傳承之非凡意義。

層層渲染 溫和蘊藉

    本幅「仙山樓閣圖」是南宋青綠山水的精品，青綠山水在宋朝得到相當大的發展和進步，也奠定了日後青綠山水大致發展的方向。

　 「清初四王」之一的王石谷曾說：「凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，余於青綠法靜悟三十年始盡其妙。」連筆墨純熟、功力深厚的王石谷都謙虛的說他在青綠山水的畫法上，要三十年才能掌握其中的奧妙，可見這青綠山水箇中奧妙，方要仔細琢磨，才能深得其中之奧博。

    青綠山水繪畫重點即是在王石谷所說的「渲暈」，在我們看來或許綠就是綠，藍就是藍，似乎並無特別值得琢磨之處；但對一位作畫者來說，每一個綠、每一分藍，都是要耐著性子層層渲染，不慍不火，是氣質與修養內化外顯的深刻表現。也就是說，就算顏色看來濃重，但卻不會失於躁進、給人汙濁之感；敷色即使妍麗，卻不至於俗氣，而是含有清新秀雅之氣韻。

    青綠山水最大的難度，是要在設色運籌當中畫出山水的媚態，卻又不失之於「媚」；中國繪畫的溫柔蘊藉，其妙處盡在其中。為了能細細品嘗這幅作品，我們將它分成四部分來進行了解。








仙人乘鸞回仙閣                                       

   中國的道教成仙思想，大都是誰要能「飛昇」，誰就可以「成仙」；但是人沒有翅膀，於是經常就把這夢想寄託在有翅膀、會飛的鳥類中。例如詩句中：「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通」便是在說，真恨不得能有雙像彩鳳一樣的翅膀，能夠來去自如的飛到喜歡的人的身邊；但是因為人實在長不出翅膀來，彼此默契的「心有靈犀」反而是更加可貴的。

    而關於鳳鳥與成仙故事的其中一個由來，是這樣的：傳說在春秋時候的秦國，秦穆公美麗的女兒「弄玉」，非常喜歡音樂。一日她夢見與一位騎著彩鳳、自稱叫「蕭史」的俊俏青年，合奏吹簫。夢裡，蕭史對弄玉說，他住在華山，知道她也喜歡吹簫，因此特別來跟她做個朋友。夢醒後，弄玉便將此夢境轉捯給秦穆公知道，秦穆公果然在華山找到了蕭史，於是便讓弄玉與蕭史結為夫婦。弄玉與蕭史婚後經常一起吹簫，有一天，引來了鳳凰與龍從天而降，於是蕭史乘龍、弄玉乘鳳，一起飛升成仙了。

    在仙山樓閣圖中，畫面的左邊<圖一>可見一仙人乘坐仙鳥，似乎是要回到<圖二>的樓閣中。那這樓閣是否為普通的樓閣呢？不是的，它是座落在仙山之中的樓閣。這些訊息我們不只是從題目中才能知道，在此幅圖中，樓閣隱身在層層雲霧圍繞著的山中，不管是<圖二>下方近距離、較為清楚的雲彩，與<圖三>上方，遠距離、較為模糊的雲朵，可以看出這是一層又一層、雲霧繚繞的「仙山」，而在「仙山」裡面的樓閣，就是仙山樓閣了。

    我記得有一次在讀一位外國研究者所寫的關於「荒誕藝術」的文章中，他提到，中國的繪畫是一種「荒誕藝術」。為什麼呢？他說，中國人都把房子「掛」在樹上、或是「停留」在空中，但卻從來不覺得奇怪，因此是一種「荒誕藝術」。因為國情與審美觀點的關係，外國人不懂我們中國繪畫的「可遊、可居」之境。國畫裡面的「路」，都是人可以移情其中，「臥遊」賞玩其風景的，如我們現在看這幅仙山樓閣圖，外國人或許會認為它是「浮」在半空中的，而我們卻可以從這重重的山脈、雲朵、樹影中推知，這仙山中的樓閣並非無的放矢的「浮」在半空中，而是「只在此山中，雲深不知處」；它也並非是「掛」在樹上，而是「樹後有樹、路後有路」，一切都是隱而未顯、一切皆有脈絡可循，只是解讀國畫的邏輯，並不能以客觀的科學透視法，而是主觀詩意神遊的想像，怪不得會被外國學者誤以為是「荒誕」了。







雲霧繚繞不知高  朦朧遠近皆有體

<圖三>與<圖四>的重點為雲紋的欣賞。一開始，因為視覺與邏輯習慣的關係，我們很容易會將下方的「雲紋」誤以為是「水紋」，那要怎麼區分它是 「雲紋」還是「水紋」呢？繪者在圖中已給我們清楚的暗示－－聳立在雲間的松樹。因為松樹絕對不會是水生植物，所以可推知下方的是「雲」，不是「水」。而從畫面最底端皆為雲霧繚繞的情態，我們可以知道其山之高，尚且望不到山腳，或許雲下方的是人間，而雲上方的是好幾重天（例如我們較常聽見的九重天，或是心思更難以想像企及的神祕之境），這些都是人們覺得未知而充滿想像與嚮往的世界。

    就畫法來說，我們現在畫雲，是比較簡單的，有的是留白、刷白或染以其它的顏色、或是畫如同「花椰菜」般的圓弧形封閉外框等。但是古人畫雲，卻沒那麼簡單，而是大有學問的，不只是精工細描、而且還因距離遠近，有不同的表現方式。

    如<圖四>的雲紋是距離我們比較近，故描繪的較為細緻、清楚。首先，先以淡墨勾描輪廓，將陰影處略加施染。再以白粉層層疊加，但在疊加白粉的時候可不是平塗這麼簡單，而是順著之前淡墨所描繪的捲曲紋路，作捲曲方式的疊加。因為如果平塗的話，會把之前淡墨勾勒的曲線蓋掉，所以塗色時也不可以大意或用一致的筆觸平塗了事。看起來雖然都是白色，但卻也有濃淡之分，為了是使其有立體感的厚度；而全部的白色依其淡墨勾勒的曲線層層暈染之後，在雲紋與其外框處再加以淡墨與赭色，才得以描繪完成。

    而<圖三>的雲朵，不同於<圖四>層層渲染、充滿立體感的表現方式；而是輕輕以淡墨略為描繪雲朵的外觀，再薄施白粉，使上方的雲更加靈巧輕盈；或是先將水打濕紙張，以紙張的毛細現象與畫面中留白的部分交融成更為稀薄的雲霧層。相較起來，<圖三>與<圖四>雖然同樣是畫雲朵，但畫法各不相同：一個是朦朧掩映、若隱若現；一個是精工細描、富有立體感，畫法之間疏密有別、厚薄有體，可謂是作者的匠心獨運、用心良苦。

    以外國人的眼光來看，或許國畫並沒有科學的「透視法」可言，但其實國畫用的透視法，並非如同西方客觀的科學透視法；而是以感覺與直覺並陳的「空氣遠近法」。提到「空氣遠近法」，讀者應該不陌生，在2010年行天宮五月份雜誌裡面吉光片羽專欄的<又美麗又神祕___「蒙娜麗莎」>一文中，我們就知道達文西自創的技法「空氣遠近法(sfumato），很有可能是受到國畫影響，而達文西空氣遠近法的畫法，也與國畫的暈染步驟類似，以<圖三>與<圖四>觀之，中國繪畫的「意在筆先」乃生動躍然於紙上，不言而喻。

    歷史學家鄧廣銘在其《關於宋史研究的幾個問題》中說道：「兩宋期內的物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會時期內，可以說是空前絕後的。」今天我們看見這幅南宋無款的「仙山樓閣圖」正可應證出其所言不假，青綠山水的技巧在兩宋達於高峰，於中國繪畫史上，至今仍熠熠生輝。